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【文摘】演员惊人绝技是从哪里来的?(上)
发布时间:2019-09-30
 



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    我一生爱好京剧,曾从事戏曲编写工作。30年代及40年代,曾与友入在天津创办过《游艺画刊》和《1日剧集成》(戏考)。得工作之便常看戏,且与当年许多京剧演员过从甚密, 耳闻目睹诸多前辈名家学艺、献艺的奇闻轶事。今就记忆所及, 撰写本文, 不当之处, 尚希有以指正。


    徐小香能让“翎子” 说话



    清朝同治、光绪年间, 京剧表演团体三庆班每到年终封箱前, 总要公演一次36本连台的《三国志》。该剧主要演员的出色表演都深得当时观众们的赞赏, 分别博得了“活鲁肃”(程长庚)、“活孔明” ( 卢胜奎)、“活赵云”( 杨月楼)、“活张飞”( 钱宝峰)……的称颂; 该班著名小生徐小香也被称颂“活周瑜”。

    徐小香不单被观众称为“活周瑜”,还被当时的画家沈蓉圃收进了其所绘《同光京剧名伶十三绝》一画中。一个栩栩如生的《群英会》周瑜列在诸名伶之中。

    徐小香究竟绝在哪里? 他绝就绝在“五子登科”: 徐小香的嗓子、扇子、褶子、把子和翎子各功都好, 是个昆乱不挡, 文武精通的全才小生。

    他嗓子好, 字音清, 韵味足, 沉重圆润, 不带脂粉气。演文生戏, 扇子、褶子都有不同一般的表演, 演《断桥》( 昆曲) 的许仙, “屁股座子’起得高, 落得稳。落的时候身上穿的褶子, 下摆要平平整整地铺在台毯上。“把子”功底深厚, 开打起来, 快慢有节, 疾徐合度,一下儿是一下儿, 手里准确。尽管头戴身穿零碎东西不少, 但不影响他“把子” 的干净利落。他的“翎子功” 更有绝妙之处。

    插在“盔头”上的“翎子”和“髯口”、“水袖”、“纱帽翅”也是舞台角色化妆的装饰品, 它既能增强人物形象的美观, 又能突出人物性格的气概。生、旦、净、丑各行都使用。《穆柯寨》的杨宗保《八大锤》的陆文龙《佘赛花》的佘赛花三打白骨精的白骨精芦花河的樊梨花、《盗御马》的窦尔墩、《挑滑车》的金兀术都插双翎。在表演上一般只有“单掏翎”、“双掏翎”、“衔翎”、“绕翎”等等, 徐小香的翎子功,在一般演技之外还有绝活,他能让翎子说话, 能让翎子表达出人物的思想感情。

    他演《群英会》的周瑜, “苦肉计打黄盖”一场, 黄盖挨打之后, 被阚泽搀出帐去,步履艰难,走至台口回头一看, 和周瑜对上眼光, 这时徐小香二目凝视, “盔头”上的双翎颤抖, 用来表达痛惜情感。当周瑜看到在场的诸葛亮自斟自饮, 旁无他顾, 不禁怒满胸膛, 这时他“盔头”上的双翎左右绕动, 形成圆圈儿用来表示周瑜的怒不可遏。

    徐小香演《凤仪亭》的吕布, 在“戏貂蝉”一场, 他能让“ 紫金冠” 上插的两根翎子, 一根动、一根不动; 随后, 再让右边的这根翎子由貂蝉的脸上划过来, 经过自己的鼻子吸气一闻, 这招儿表演真可称为神乎其技。

    徐小香给王桂官(即王楞仙) 说戏的时曾这样说过: “会唱戏的演员, 要善于掌握身上的东西, 不论是头上戴的, 身上穿的, 都要做到得心应手, 指挥如意, 不能叫东西把人拿死。”

    徐小香怎么成了京剧界小生行的典范呢? 那是从苦练中获得的。他在成名前, 狠下私功, 每天在家自拉自唱, 练熟唱腔, 反复地研究字音字韵, 就是平常说话也常用舞台上的韵白。经常戴上插翎子的“盔头”晃头转颈, 练习翎子功;时哭时笑, 翻“吊毛”, 摔“抢背”, 简直如痴如醉!七八年如一日, 竟练出了出人头地的硬功夫。

    何桂山练嗓儿竹杆儿拄肚脐儿



    何桂山是京剧有史以来第一代的花脸演员之一 , 是铜锤花脸的奠基人。他出生在直隶 ( 今河北省 )大兴县一个艺人家庭, 原名宝庆, 排行第九, 世称“何九”。幼年进入保定金庆科班学艺。出科后, 跑帘外, 闯码头, 经过几年的舞台实践, 艺业有所成就, 进北京搭入三庆班, 应铜锤抱演架子花。

    当时, 梨园界的行当, 在生、旦、净、丑各行中,因演员所扮演的人物类型不同,又有所分工。铜锤和架子花虽同属花脸行, 但着重采用的艺术手段不同——铜锤以唱为主, 念、做为辅;架子花以做、念为主, 以唱为辅;表演风格就不一样。铜锤戏身段少, 是专重唱工的花脸, 嗓音要宏亮结实, 气度要沉着威严, 叫观众一望而知是个正派人物。架子花就不同了, 它所扮演的角色, 范围比较广泛, 比较复杂, 像绿林英雄, 骁勇猛将, 残暴权奸以及土豪、恶霸、地头蛇。正派的、反派的都有。这些角色的身段就比铜锤多了, 必须具备工架稳重、念白爽利、还要有相当的武功基础。所以, 花脸演员各有所长, 很少“两门抱”。

    “两门抱”是概括性的戏曲术语。它意味着在行当严格分工的情况下, 允许演员结合自己的条件, 发挥自己的艺术才能, 广阔地、充分地、完美地表现他所能表演的人物。

    《盗御马》的窦尔墩、《法门寺的刘瑾、《群英会》的黄盖等都是“架子花”应工,“铜锤”演员如能更好地表现这些人物, 也可以扮演。《八蜡庙》的费德功、《恶虎村》的濮天雕、《霸王庄》的黄龙基等也是“架子花”应工, 但“武花脸”也可以抱演。

    梨园界过去有这么一句谚语: “铜锤怕黑, 架子怕白”。“黑”指的是“黑头戏”, 也就是以包公为主的一类唱工戏;“白”指的是“白脸戏”,就是那些勾“水白脸”的角色,如曹操、严嵩、顾读、欧阳芳等奸诈人物。意思是说这些角色演起来难度是比较大的。

    何桂山应铜锤, 兼架子花, 有嗓儿能唱;功底儿厚擅做, 他既不怕“黑”也不怕“白”。自幼练就了一条铁嗓子, 高亢宏亮, 声若铜钟。演铜锤戏唱时不使花腔, 具有早期京剧唱法浑厚朴实的特色。不用鼻音, 以丹田气结合膛音, 唱乙字调。演架子花戏, 膛音之外, 突出炸音, 加强花脸人物叱咤风云的气魄。

    何桂山昆乱不挡, 有极深厚的昆曲基础。擅演《钟馗嫁妹》、《醉打山门》、《北诈》、《火判》等剧, 用本嗓儿唱, 满宫满调, 没有虚音、假音。在三庆班与程长庚合演《龙虎斗》( 程扮赵匡胤、何扮呼延赞 ), 唱“唢呐二黄”, 能盖着唢呐唱, 一时称为绝响。三庆班每届年终公演的连台36本《三国志》, 何桂山扮演曹操, 博有“活孟德”之称。

    当年, 何桂山傍着程长庚演过一出《白良关》, 程扮尉迟恭( 大黑儿 ), 何演尉迟宝林( 小黑儿 ), 更突出了他在演唱上的绝活。

    何桂山在这出《白良关》里扮演尉迟宝林, 他把唱法改变腔调音色唱得和尉迟恭要有区别, 从唱上叫观众听着这个小黑儿真像20岁上下的青年小伙子。

    可是, 他自己唱《白良关》时扮演“大黑儿”(尉迟恭)的时候, 唱出来的味儿就和“小黑儿”不同了, 叫观众听着透出来那么沉着、苍老。这就是老何九的绝活。

    何桂山的嗓子, 为什么能够要哪儿有哪儿? 就是在练上下苦功夫。他学艺的时候, 不论严寒酷暑, 每天黎明前, 拿着一根竹竿到城墙根喊嗓儿, 把竹竿的一头儿拄着城墙, 一头儿顶着自己的小肚子, 提起丹田气, 先喊后念, 一念就是三四出戏的话白。

    功夫是不亏人的, 久而久之, 他练出了一条运用自如的铁嗓子。


    杨鸣玉苦练“三平” 占福春华跑楼追车




    “矮子”是京剧舞台上一种蹲下身子走台步的技巧, 是武小花脸(武丑)的必修课。这种功“半矮子”和“整矮子”之分。

    有时蹲下走, 有时立身行, 是“半矮子”;凡是扮演身材矮小的角色, 从出场到剧终, 不论是行、动、坐、卧、都要蹲着走, 身子不能立起来, 这种台步叫“整矮子”。

    杨鸣玉生于1851年, 卒于公元1894年。出生于江苏甘泉,排行第三,习称“杨三”。他演的《思凡下山》曾称绝一时。

    杨鸣玉演《思凡下山》里的小和尚, 在他逃下山来的时候, 一边儿走“矮子”, 一边儿耍着水袖。左右两只水袖相反着耍, 循环着耍耍得那么随心所欲, 干净利落, 一点儿不拖泥带水。他用这种舞蹈动作来表现小和尚的欢快心情。

    杨鸣玉耍念珠儿比耍水袖更加令人叫绝。他走着“矮子”,摇头晃脑,转动脖子上挂的念珠儿,念珠儿越转越快, 越快越圆, 念珠儿转圆了, 双肩往起一耸, 肩头用劲把念珠儿从头顶碰出去, 念珠儿起在半空, 还要圆形不变。虽然“矮子”不停地走着, 念珠儿落下来, 还要套在脖子上。一连三次, 念珠儿三起三落, 堪称绝活。

    提起杨鸣玉这一绝活, 确实是来之不易。

    当年唱小花脸(丑)的演员, 讲究“站功”, 要练习站“三平”。什么叫“三平”呢?就是两脚平站, 身子似坐似蹲, 由臀部到膝盖要横平;从膝盖到脚腕要竖直挺起, 双手下垂。练这种“站功”, 开始很难受。久而久之, 练成功了, 走起“矮子”来就和平常走路一样。腰上、腿上有了功夫, 再练耍念珠儿就有基础了。因为转动念珠儿要借助腰劲, 把念珠儿用肩头顶出去也和腰劲有关系。

    晚清时期, 京剧界有一位唱武丑的老艺人, 艺名张黑儿, 他在舞台上走起矮子步来, 和平常走路一样, 不论多长时间, 从不觉累, 原因是他下的苦功和别人不同:

    张黑儿原名张占福, 是河北省某县一个科班的学生, 工武丑, 他演出的“大卖艺”,名震梨园,首屈一指。会戏很多, 就是有两个小缺点: 一是“死盖口”, 一是乡音浓。

    每次演出, 他在后台边化妆边背词, 但词是“死口”不能灵活掌握。角色在台上的对话, 差一句他也不接下碴儿, 为此在台上时常出现冷场的笑话。另外, 因为他的乡音重, 念不好京白, 有时演“开口跳”的角色, 每每因他话带乡音而减色。但是武功很好。尤其是矮子功更是一绝。

    五六十年前, 张黑儿和黄派武生张玉峰在夭桥燕舞台合演《九义十八侠》, 张玉峰扮演“逍遥太岁”马清风, 张黑儿扮演“活阎王”公孙盛, 趟马一场, 他们的表演配合默契, 称绝一时! 张玉峰扮演的马清风在前边“大趟马”, 张黑儿扮演的公孙盛走着“矮子”在后面尾随。马清风跑“圆场”, 公孙盛走着“矮子”也跑“圆场”, 马清风勒马后退, 公孙盛也走着“矮子”随之后退, 尽管张黑儿闪披着长褶子,对他技巧伪表演没有丝毫影响。马清风踢左腿,跨右腿, 打马扬鞭来“鹤子翻身”;公孙盛也随着他的动转而动转, 做出了马后隐避的表演。虽然张黑儿这一场走的都是矮子步, 但和平常行路一样自然,向前、后退、忽快、忽慢,运用自如。难得的是在这一个“趟马”不太短的时间内, 张黑儿的“矮子步”形态始终不变。他的功夫真是达到了炉火纯青的程度。

    张黑儿的“矮子步”是怎么练出来的呢?原来是追大车练出来的。

    张占福年轻的时候所在的剧团, 经常跑“野台子”。甲地演完, 就把衣箱、道具、刀枪把子装在大车上, 拉往乙地演出。张黑儿用一条又粗又结实的绳子, 一头儿拴在大车的车尾上, 另一头儿系在自己的腰间, 蹲下身子, 走着矮子步跟着大车跑。车行他走,车停他站,一走就是二、三十里。这样练出来的功夫, 挪到舞台上, 还不是跟玩儿似的!

    新中国成立以来, 京剧界擅长走矮子的演员, 著名武丑叶盛章以后, 就得数中国京剧院的武丑张春华了。

    张春华自幼入天津稽古社科班学艺, 后拜叶盛章为师, 演“开口跳”的戏。如《连环套》的朱光祖、《溪皇庄》的贾亮、《九龙杯》的杨香武……他“白口”念得脆, 一字一板, 干净利落, 从不拖泥带水。武功底子厚, 翻跟斗起得高, 落得稳, 不论是“虎跳前扑”, 不管是“小翻提”, 还是“云里加棍”, 落在台上轻如棉絮, 没有声响。走“矮子”、跑“圆场”, 形如流云快似风, 蹲下身子走“矮子”, 和平常走路同样自然、轻松。

    张春华在稽古社坐科的时候, 是该科班重点培养的对象, 看功老师邢得月对他可下了苦功啦。邢老师看功狠是人所共知的, 他看张春华是块好材料, 更是狠上加狠。

    稽古社科班的社址, 在天津旧法租界劝业场五楼。邢老师教张春华练习走“矮子, 叫他跑着楼梯练。每天在劝业场开市之前和打烊以后, 邢老师手拿刀坯子, 看张春华走着“矮子”上下楼。每天早晚两遍功, 天天如此。跑楼梯练出来的矮子功, 使在舞台上, 能不出类拔萃吗?


    爱、迷、瘾是关肃霜苦练的动力




    关肃霜是一个文武昆乱不挡, 唱念做打俱精的全能京剧表演艺术家。她嗓子好, 音域宽, 音色美, 韵味浓。演青衣, 腔润情深;演花旦, 娇憨细腻;演刀马旦, 英姿飒爽;演武旦技巧娴熟;反串小生倜傥不俗。戏路宽, 能戏多, 如《铁弓缘》、《辛安释》、《战洪州》、《息家庄》、《盗库银》、《盗仙草》、《杨排风》、《白门楼》……都是她的拿手杰作。

    关肃霜16岁正式演出,40余年的舞台生活,红遍大江南北。在她年过花甲后仍在舞台上跌、打、翻、扑, 表演风采不减当年, 她的唱、做、念, 尤其是打, 较前更加精炼、纯熟。她能永葆艺术青春, 入迷、有瘾, 苦练从难、从严, 是她成功的秘诀。

    关肃霜是满族人, 但从小喜爱京剧, 童年时在家里向父亲学戏, 当时的嗓音又尖又细, 唱起来好似猫叫。她父亲对她很失望, 认为这孩子吃戏饭不容易了!

    1942年, 关肃霜15岁的时候, 父亲把她写给武汉唱花旦的戴绮霞和唱武生的王韵武夫妇为手把徒弟。那个年代, 拜师学艺要写“关书”, 字据内有“学艺六年期间, 天灾人祸, 各由天命, 违犯师规, 打死勿论……”等苛刻的词句。关肃霜拜师学艺的时候,已经是15岁的大姑娘。腰腿硬了,练基本功比较困难。可是她毫不气馁, 以顽强的毅力克服着年龄大、条件差、生活艰苦等种种困难。每天凌晨, 星星还在天空眨眼, 她就起床压腿, 喊嗓儿, 上午下午两遍功。师傅家生活中的劳务也压在了这个岁的女孩身上, 每天要劈柴、生炉火、挑水、做饭, 伺候师傅、师娘洗漱。戴绮霞、王韵武晚上有戏的日子, 还得到后台服务。散戏后, 服侍师傅、师娘入睡之后, 深夜才能休息。为了学戏, 经常受着棍棒、藤条的抽打, 浑身上下血痕斑斑。在旧社会的学艺道路上, 流的眼泪, 洒的汗水有多少啊! 但是关肃霜不以为苦, 她认为只有勤学苦练、从难从严, 才能学有成就。     

    关肃霜学艺仅仅一年就登台演戏了。因为师傅是武生, 师母是花旦, 这对她的舞台实践非常有利。王韵武演出时, 她扮演一些武旦、花旦的角色;戴绮霞演出时, 她又扮演一些文武小生之类的角色, 从开始登台演戏, 就具备了行当宽, 戏路广, 能文能武的特点。

    关肃霜舞台生活一开始, 就演里子活儿、打下手、唱开场戏, 不论是“两边儿”的、“中间儿的”, 她都高高兴兴地表演。从她青少年时代就养成一种不务虚名、讲求实际的优良作风。

    1943年, 在她16岁的时候, 以戴鹔鹴艺名, 在上海共合舞台首演了《铁弓缘》。这个扮像俊美妩媚, 表演伶俐活泼的小花旦, 一炮而红, 给上海滩的观众们, 留下了深刻印象。

    出师后的戴鹔鹴、改名关鹔鹴。1960年初, 才把“鹔鹴’, 二字改为“肃霜”。这是周恩来总理的建议。传说鹔鹴是翱翔于九霄云外的一种神鸟, 其形态与画上画的凤凰相似, 是美的飞禽。周总理认为鹔鹴二字太生僻, 肯定有好多人不认识, 再说, 这种神鸟高飞于云层之中, 很难落在大地之上, 不如改了好。她听了周总理的话, 就把鹔鹴”改为“肃霜”了。

    关肃霜在艺术上博采众长, 破格创新, 全面发展。1949年组织剧团到昆明演出, 第一天打炮戏演的是全本《铁弓缘》(即《英杰烈》), 以文武带打、唱做并重的独特风格轰动春城。

    昆明解放后, 云南省军政负责人陈赓同志等见关肃霜是个不可多得的艺术人才, 就挽留她在昆明建团。她感到盛情难却, 从此就在云南扎下了根。

    1956年, 29岁的关肃霜来北京演出, 她拜京剧艺术大师梅兰芳为师。这一年她还被批准加入了中国共产党。

    1959年, 新中国建国10周年大庆, 关肃霜带领剧团来京演出了献礼剧目《战洪州》。这是她的一出唱、念、做、打四功并重, 独具风格的拿手戏。关肃霜在《战洪州》剧中扮演的穆桂英, 演到带领人马急奔洪州解围时的“趟马”表演, 非常出色。她的“趟马”先后运用了“云步”、“搓步”、“跨步”、“碎步”、“圆场”和“鹤子翻身”等动作。“趟马”开始, 在轻盈明快的唢呐曲牌伴奏声中, 穆佳英遥望前方, 悠然自得。当她想到洪州被围, 解救任务十万火急时, 面部神态即显露出急切心情, 随着在紧锣密鼓声中“趟马”加快速度, 舞蹈动作虽不断变化, 但层次分明,节奏感强。尤其是跑“圆场”, 难度很大: 她走的是“S”形步法,这样跑起来靠旗容易摇晃, 可是关肃霜驾轻就熟, 尽管跑得快, 但是上身稳,靠旗不动,飘带不乱, 跑得自然、轻松、漂亮、帅气。表现出穆桂英的统帅风度。

    《战洪州》虽是武戏, 但关肃霜不是仅注重武打, 同时也注重唱、做。“责夫”一场, 打完杨宗保军棍所唱的“南梆子”转“西皮二六板”, 刚中带柔, 刚柔相济, 唱得优美抒情, 韵味浓厚,声情并茂。表现出穆桂英对杨宗保既坚持讲军纪的原则, 又抒发了妻子对丈夫的深情, 她恰到好处地掌握了三军统帅在戎马生活中儿女情意的分寸。

    “大战”一场的开打, 勇而稳, 准而美。她创造的“靠旗出手”更是绝中之绝。在敌对双方开打的时候, 穆桂英用大靠的靠旗接枪、绕枪, 把来枪绷回, 变靠旗的被动防护的功能为主动还击。一场大战, 使观众眼花缭乱, 目不暇接, 新招、绝活令人赞不绝口。

    关肃霜“靠旗出手”的绝技是怎么练出来的呢?靠旗在古代生活中叫护背旗, 是交锋时的防护工具;在舞台生活中能不能把它变被动为主动呢?当她得到老艺人的支持和鼓励后, 就下定决心:练!

    她请了几个志同道合的武戏演员, 在每晚开演前一小时, 扎上大靠一下一下地练。练完之后,带着一身汗水, 赶紧化妆, 准备当晚预定剧目的演出。就是这样不顾吃、不顾喝, 不怕苦、不怕累地天天苦练。功夫不亏人, 不到100天的光景,练得靠旗听话了, 能打着飞来的枪随后又能接枪, 而且能够使枪绕旗一周, 再把枪绷回, 这一手新招终于在苦练中使理想成为现实, “靠旗出手”成功了!

    关肃霜在“打出手”上确实下了很大功夫! 不仅苦练出来“靠旗打出手”, 另外还有其他的创造。过去, 武旦演员打出手, 一般开场小戏(如《摇钱树》等)打两面;大戏如《取金陵》、《奇太仓》等)打四面;踢枪也就是4杆枪。后来发展了,踢6杆枪、8杆枪、10杆枪。最多不过12杆枪。可是关肃霜演《白蛇传》踢16杆枪, 尽管这些枪纵横交错, 上下飞舞, 从四面八方投来, 她都准确无误地踢了回去, 不禁令人叫绝!

    过去, 传统戏打出手, 有单套月、双套月, 即武旦演员手持双鞭, 把单鞭向空中扔吊鱼儿, 空出手来把对方掷来的枪推回, 再用手去接空中落下来的鞭, 因为是鞭套枪一周, 所以叫单套月。扔起双鞭, 叫套月。关肃霜演《白蛇传》, 她扮演的白素贞使双股剑,若换鞭扔套月,有些不合理,于是她根据人物和剧情的需要, 破格地用双股剑扔双套月, 这是个难度较大的创造。因为剑尖儿和剑柄轻重不同, 扔起吊鱼儿来接着不容易, 但是关肃霜知难而上, 苦练当先, 终于把这一招练得得心应手, 丰富了武旦的出手技巧。

    关肃霜对传统京剧的表演艺术很讲究分寸, 总是要求恰如其分地塑造人物形象。演武戏, 不是单纯地追求技术和技巧, 而是从生活出发, 用武打技巧来表现人物, 演《盗仙草》的白蛇和《盗库银》的青蛇, 各有千秋, 分寸感很强。《盗仙草》的白蛇, 为了救许仙, 冒险上山采取灵芝, 心急似火, 同时身怀有孕, 所以她和鹤童、鹿童交锋, 不肯恋战。关肃霜把白素贞被迫无奈, 不得不打的心情, 表演得细致入微。《盗库银》的青蛇, 看神兵追来, 还笑容可掬, 从容镇定, 关肃霜和库神的交锋, 通过武打, 把青蛇的机智勇敢, 抱有必胜信心, 刻画得入木三分。

    关肃霜演传统剧目, 既尊重老前辈留下来的表演技巧, 又敢于破格出新。她对京剧演现代戏更是积极地探索, 而且敢闯, 善创。1964年初, 为了编演现代戏《黛诺》, 曾去云南省潞西县三台山一带景颇族地区体验生活。

    《黛诺》这出戏, 内容好, 思想性强, 从艺术上讲也比较出色。唱腔是塑造人物的主要手段,关肃霜根据黛诺这个景颇姑娘的思想感情设计的唱腔“山风吹来一阵阵……”等唱段, 把少数民族的民歌溶化到京剧唱腔里面;演唱的技巧虽有大幅度的创新, 但不脱离京剧音乐的规律和特点, 为京剧艺术的发展做出了有益的贡献。

    此外, 她还创排了其他反映少数民族的剧目, 如反映彝族生活的《多沙阿波》, 反映佤族生活的《山雾》等等。

    关肃霜所走的艺术道路是广收博取, 不断探求, 她把学、看、练、演的关系摆得很好。

    关肃霜曾这样对人谈过她的学艺经验:“做为一个演员, 对所学的艺术首先要爱, 要入迷。其次是肯吃苦, 肯下功夫。我从小时候受家庭熏陶,对戏特别喜欢, 除了京剧,汉剧、楚剧我都学过。说起来我并不聪明, 但是我看准哪一招好, 就找上门去用心学, 学回来就努力练。学一招, 练会一招不容易, 可是丢一招很快, 不肯努力, 没有常性是不行的。越认真地学, 越会感到需要学的东西多!”

    她在学艺、练功上是言行一致, 40余年的艺术生活, 从来没有间断过练。在巡回演出期间, 每天提前下后台, 在舞台上练习那些高难动作, 常常是练出一身汗, 才去扮装。

    有的青年演员曾这样问她: “关老师, 像《铁弓缘》、《白蛇传》、《战洪州》这些戏, 你经常演, 干什么还要这么练呢?”关肃霜微笑着说: “这些戏, 对我们来说, 都不是第一次演了, 可是有的观众是第一次来看, 我们应该把最好、最精采的艺术贡献在观众面前, 不应有一点儿将就的思想。”

    关肃霜对演戏认真, 对学艺虚心。她观摩了豫剧名演员陈素贞演出的《梵王宫》, 把耶律含嫣的叠被”表演, 经过加工用在她演出的《铁弓缘》里面,